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Penser la musique, Écouter les images. Lectures de Cahiers d’art, Jazz et Documents sur le jazz et le cinéma américains

Thinking about Music, Listening to Images : Cahiers d’art, Jazz and Documents on American Jazz and Cinema
Diane Turquety

Résumés

De 1926 à 1931, les revues d’art ou plus largement d’actualité intellectuelle, Cahiers d’art, Jazz et Documents, couvrent de façon inédite l’actualité du jazz et du cinéma américains, notamment. Sous le signe du populaire, de l’Amérique et d’un apport « exotique » incarné par la communauté noire américaine, ces spectacles sont hissés en de nouvelles références artistiques vecteurs d’une modernité idéale. Le jazz et le cinéma parlant deviennent alors, progressivement et selon des orientations différentes, de nouveaux objets d’étude esthétique. Surtout, ils constituent aux yeux de cette presse parisienne, les creusets de valeurs propres à régénérer une Europe d’après‑guerre en déclin.

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Notes de l’auteur

On utilisera CA pour désigner Cahiers d’art et Docs pour désigner Documents dans les notes de bas de page.

Texte intégral

  • 1 Michel Leiris, « Civilisation », dans Documents, sept. 1929, no 4, p. 222. L’intégralité du reprint(...)

« [Art], cet affreux mot à majuscule qu’on ne devrait écrire qu’avec une plume pleine de toiles d’araignée1 »

  • 2 M. Leiris, « De Bataille l’Impossible à l’impossible Documents », dans M. Leiris et Georges Bataill (...)
  • 3 André Maurois, « À propos du “Cirque” de Charlot », dans Cahiers d’art, 1928, no 1, p. 43.

1De 1926 à 1931, les revues d’art ou plus largement d’actualité intellectuelle, Cahiers d’art, Jazz (fig. 1) et Documents, en couvrant l’actualité du jazz et du cinéma, participent d’une « rupture choquante avec les usages2 ». Et pour cause, alors que la presse spécialisée n’en est qu’à ses balbutiements, dans ces revues, la musique de jazz et le cinéma cohabitent avec des disciplines de choix : peinture, sculpture, architecture, art ancien. Les beaux‑arts sont donc frottés à des formes artistiques, revendiquées et vantées comme populaires. Au sujet du cinéma, on peut ainsi lire : « art immédiatement transmissible, sans traduction, universel. Forme d’art vraiment populaire3 ».

Fig. 1

Fig. 1

D’après Jazz, première de couverture, mars 1930, no 3 – Paris, bibliothèque Forney

  • 4 M. Leiris, « Revue des publications », dans Docs, 1930, no 6, p. 375.

2Il s’agit alors, dans ces milieux de l’avant‑garde parisienne, de mettre au défi les valeurs bourgeoises, celles de la culture dominante, celles d’un monde jugé austère et nationaliste. L’entreprise de réhabilitation des cultures populaires trouve son pendant dans l’intérêt porté aux cultures « primitives », dont la place réservée dans ces mêmes revues témoigne de la recherche d’un « ailleurs », destiné à revitaliser l’« Europe chaque jour plus sordide dans laquelle nous vivons4 » et à reconsidérer les hiérarchies consacrées par l’introduction d’« autres » références artistiques.

  • 5 Même constat fait par les journalistes américains : « The French have too keen a sense of satire to (...)
  • 6 Chez Monnet, une approche anthropologique du jazz domine, l’étude du jazz renvoyant à celle du peup (...)
  • 7 André Schaeffner, « Les “Lew Leslie’s Black Birds” au Moulin Rouge », dans Docs, sept. 1929, no 4, (...)
  • 8 Ouvrage fondateur dans l’étude de la genèse du jazz, publié en 1926. Jean Jamin et Patrick Williams (...)
  • 9 Robert Desnos, « Cinéma d’avant‑garde », dans Docs, déc. 1929, no 7, pp. 385‑387 ; Georges Ribemont (...)

3L’étude des principaux contributeurs permet de saisir, déjà, les approches distinctes qu’adopte chacune des revues à l’égard de l’actualité du cinéma et du jazz. Malgré son intitulé, Jazz, dont le titre désigne plus, à la manière d’un Scott Fitzgerald, une époque toute entière que la musique de jazz en elle‑même, ne lui réserve qu’une portion congrue au profit de la musique classique. C’est Louis Laloy, musicologue et secrétaire général de l’Opéra de Paris, qui y est chargé de la rubrique disques. Il résume par ce parti pris le positionnement alors courant des spécialistes qui considèrent le jazz avec suffisance5. Ce sont donc des amateurs passionnés, souvent touche‑à‑tout, qui se transforment en critiques. Dans Cahiers d’art, Henri Monnet (issu du monde de la finance) et Jacques Fray ont la responsabilité des chroniques de disques. Fray, qui entretient un lien direct avec le monde de la musique – il forme avec Mario Braggiotti un duo de pianistes de jazz très populaire –, se distingue, à la différence de Monnet6, par ses commentaires musicologiques. En matière de cinéma, Jacques Brunius, pour Cahiers d’art, et Pierre Scize, pour Jazz, commentent des films choisis. Tous deux sont autant écrivains que journalistes, et seul Brunius, également acteur et réalisateur, peut dans une certaine mesure être considéré comme relativement légitime dans ce rôle de critique de cinéma. Si Cahiers d’art et Jazz font donc le choix d’attribuer presque exclusivement la charge des chroniques de musique et de cinéma à des auteurs spécifiques, Documents se distingue par un parti pris inverse, révélateur de son non‑conformisme. Des auteurs récurrents interviennent indifféremment pour chacune des disciplines. Le jazz et le cinéma sont aussi bien abordés par Michel Leiris, Georges Bataille, Georges‑Henri Rivière, André Schaeffner que Jacques Fray. Schaeffner, avec deux contributions musicales7, traite l’actualité du jazz dans un sens anthropologique. Ethnomusicologue, auteur du Jazz8, il est, avec Rivière, acteur de la réorganisation du musée du Trocadéro. Enfin Robert Desnos et Georges Ribemont‑Dessaignes, poètes et écrivains, signent chacun une contribution cinématographique importante9. L’ensemble de ces auteurs partage une approche profondément subjective et souvent teintée de lyrisme. Exception faite de Bataille, Rivière et Schaeffner, ils sont ou ont été des acteurs du mouvement surréaliste, d’abord autour d’André Breton puis indépendamment. Point commun à ces trois revues, la grande majorité des articles relève d’une critique impressionniste, faible dans l’information et l’analyse esthétique. Le cinéma et le jazz sont alors des véhicules appropriés pour évoquer d’autres questions.

L’Amérique, la modernité idéale

  • 10 Christian Zervos, « Amérique », dans CA, 1926, no 3, p. 60.

Quoi qu’il en soit de nos résistances, nous subissons l’ordre venu par‑delà les mers occidentales. Notre vie se déroulera nécessairement sur un ton aigu. […] Tours qui s’élèvent, lumières qui nous happent et nous éclaboussent, danses : c’est le rythme nouveau10.

  • 11 Les pourcentages qui suivent ont été calculés de cette manière : pour une discipline donnée, l’ense (...)
  • 12 Jacques Brunius, « Cinématographe », dans CA, 1927, no 3, p. 3.
  • 13 Titaÿna, « Visage de New York », dans Jazz, mars 1930, no 3, p. 651.
  • 14 Denis‑Constant Martin et Olivier Roueff, La France du jazz : musique, modernité et identité dans la (...)

4À l’issue d’une brève étude comparative11 de la place réservée aux autres pays en termes d’actualité musicale et cinématographique, il apparaît clairement que, dans chacune des revues, les États‑Unis dominent. La proportion la plus frappante est celle de Documents : près de 80 % des articles et notes consacrés au cinéma concernent l’école américaine et 64 % la musique de jazz. Cette tendance générale est de fait en totale cohérence avec l’esprit de ces revues d’avant‑garde qui se tournent vers la nouveauté, la modernité. Aussi, lorsque les productions françaises sont évoquées, c’est bien souvent dans le cadre d’une comparaison dépréciative avec celles des États‑Unis : « Chacun de nos essais affirme davantage la supériorité des peuples jeunes sur nous autres12 ». Indéniablement, le Nouveau Monde fascine une Vieille Europe d’après‑guerre où « Londres souffre d’un refoulement […], Berlin d’une rougeole rentrée, Rome [de] la folie des grandeurs et Paris […] d’une crise de foie13 ». Cette américanophilie extrême (fig. 2) dont témoignent de nombreux articles indistinctement consacrés aux spectacles, aux femmes, aux gratte‑ciel de New York, à la débauche qui y règne malgré la prohibition, est spécifique à ces revues d’avant‑garde et se démarque d’un discours conservateur où l’Amérique est associée à une forme de crise morale et de menace pour la place de la France dans le monde14.

Fig. 2

Fig. 2

D’après Christian Zervos, « Amérique », Cahiers d’art, 1926, no 3, p. 60 – Paris, bibliothèque Kandinsky

  • 15 James Clifford, « Négrophilie », dans Denis Hollier (dir.), De la littérature française, Paris, Bor (...)
  • 16 « Enquête sur le jazz‑band », menée par Schaeffner et Cœuroy auprès de 44 acteurs du monde de la mu (...)

5Surtout, à la croisée d’un legs européen revitalisé et d’un apport africain qu’incarneraient les Afro‑américains, l’Amérique du Nord représente aux yeux de ces revues la modernité idéale. Le jazz, qui exprime le mieux cette ambivalence, en devient ainsi le nouveau parangon. En effet, la logique de la race à laquelle n’échappent pas les revues veut que, même américain, le Noir demeure attaché à l’Afrique. Aussi, dans un contexte de forte négrophilie, où selon un renversement de logique, ce qui était jusque‑là associé à un retard mental ou à une infériorité signifie désormais une libération, une reconquête des sources archaïques, qui donne paradoxalement accès à la véritable modernité15, cette musique nouvelle est alors perçue par les revues d’avant‑garde comme une contre‑culture séduisante, étendard de ce primitivisme moderniste. Véritable signe de ralliement des extrêmes de la société, le jazz y est ainsi compris comme la synthèse moderne d’une puissance industrielle en pointe et de son envers, au moment même où, pour d’autres, il ne demeure « qu’un vacarme trivial16 » et la manifestation vulgaire d’une primitivité animale :

  • 17 Idem, Ibidem.

Si la danse de Saint‑Guy et les ébats des chimpanzés relèvent de l’art chorégraphique, le jazz‑band relève de l’art musical – ni plus ni moins17.

Fig. 3

Fig. 3

D’après Jacques Fray, « Duke Ellington », Documents, 1930, no 6, pp. 370‑371, reprint J.‑M. Place – Paris, bibliothèque Kandinsky

« Le Jazz‑Band est‑il pour vous “de la musique” ?18 »

  • 18 Id., Ibid.
  • 19 Au même moment en Amérique du Nord, des interrogations équivalentes ont lieu : George Antheil, « Ja (...)

6À cette question, Laloy, dans Jazz, par son silence, répond clairement non. En revanche, Cahiers d’art et Documents répercutent cette interrogation en y apportant, à l’instar de leurs contemporains19, des réponses ambivalentes. Les résultats de l’enquête de Schaeffner et Cœuroy indiquent que, pour la plupart, le jazz n’est pas vraiment de la musique, ou alors il se situe à la frontière entre le bruit et la musique. À l’inverse, dans Cahiers d’art, les commentaires musicologiques de Fray indiquent sa compréhension du jazz comme musique à part entière. Documents poursuit en partie cette approche (fig. 3). En partie, car, dans ses pages, le jazz comme objet musical, souvent, se confond par erreur avec celui d’objet ethnographique :

  • 20 A. Schaeffner, « Eddie South et ses chanteurs », dans Docs, 1930, no 6, p. 372.

La présence parmi nous de ces nègres est de la plus haute importance, puisqu’elle intéresse autant l’ethnographie que l’histoire et l’esthétique musicales : à peu de prix elle nous permet d’étudier sur place ce que seuls des voyageurs lointains nous auraient procuré20.

Autrement dit, et ce aussi bien dans Documents que dans Cahiers d’art, on entend comprendre les spécificités de la musique de jazz par l’atavisme qui existerait entre la musicalité des Afro‑américains et celle des Africains, indifféremment regroupés sous le vocable « nègre » :

  • 21 Henri Monnet, « Le nègre et la musique américaine », dans CA, nos 7‑8, p. 259.

Ainsi donc, le rôle de l’Afrique dans la musique serait resté pour nous sans plus d’importance que pour nos pères, si les musiciens nègres jouant de la musique américaine, n’avaient forcé l’attention du monde21.

  • 22 Yannick Séité, « L’Âge du jazz », dans Gradhiva, 1999, no 25, p. 39.
  • 23 Ibidem, p. 217.
  • 24 M. Leiris, art. cité note 1, p. 222.

7Cependant, le jazz n’est alors pas tout à fait synonyme de folklore – désignant les arts et traditions populaires des Noirs en tant que groupe humain – car, relevant à la fois de l’exotisme et du moderne, il atteint un potentiel universel. Toutefois, plus spécifiquement pour Leiris, notons que la relation très intime qu’il entretient avec le jazz et qui transparaît dans ses articles peut nous amener à considérer cette musique comme relevant d’un folklore personnel22, profondément intégré à son être et à son œuvre. De même, la singularité du jazz amène Leiris à comprendre qu’il faut à cette musique, pour la saisir vraiment, ses propres critères de jugement et donc qu’il s’avère nécessaire de modifier, redéfinir, le concept même d’Art. Le contributeur de Documents se fait alors penseur du jazz en tant que phénomène esthétique23. Plutôt qu’un art, le jazz est en effet perçu comme un « en deçà de l’art24 », c’est‑à‑dire qu’il opère non une régression mais un retour aux origines, au primitif, aux fondements de toute expression artistique. Dès lors, le jazz est pour lui l’essence même de l’art et incite l’Occident à repenser ce que recouvre véritablement cette notion.

  • 25 J. Jamin et P. Williams (dir.), op. cit. note 8, p. 247.
  • 26 H. Monnet, « Le nègre et la musique américaine », art. cité note 21, pp. 259‑260.

8À ce titre, à partir d’une étude plus précise de la nature des concerts et des disques de jazz dont Cahiers d’art et Documents rendent compte, il ressort un aperçu de la réception du jazz en France à cette époque et la façon dont il est peu à peu devenu objet d’étude musicale. Cahiers d’art s’interroge sur l’identité de la musique de jazz : musique américaine, noire, ou afro‑américaine ? Très progressivement, on en vient à analyser les apports respectifs des deux continents. Le Jazz de Schaeffner, publié en 1926, en étudiant les apports africains, contribue à transformer l’identification du jazz d’une musique américaine à une musique noire‑américaine (aux racines africaines)25. Cependant, en 1927, Monnet dans son étude « Le nègre et la musique américaine26 » (fig. 4), entend réhabiliter et donner la priorité à l’apport européen car, s’il reconnaît un certain substrat « nègre », on comprend rapidement qu’à ses yeux, il n’est pas suffisant, et que la musique « nègre » devait nécessairement « pour briller […], trouver une matière sur quoi s’exercer », puisque :

[…] sous sa forme purement nègre, [elle] était impuissante à créer une échelle mélodique […] et [elle] devait donc rester bornée à un emploi plus ou moins grandiose des percussions et des bruits. Mais transportée par la race blanche en Amérique, la race noire y trouve la matière musicale créée par l’Europe.

Fig. 4

Fig. 4

D’après Henri Monnet, « Le nègre et la musique américaine », Cahiers d’art, nos 7‑8, p. 259 – Paris, bibliothèque Kandinsky

  • 27 Idem, Ibidem, p. 259.
  • 28 H. Monnet et Georges‑Henri Rivière, « Jack Hilton and his boys », dans CA, 1928, no 1, pp. 28‑29.
  • 29 Idem, Ibidem.

9Et de conclure : « Il serait juste, alors, de parler de musique américaine et non de musique nègre27 ». Il ne s’agit pas ici de refaire l’histoire du jazz en tentant de déterminer les apports de l’Afrique et de l’Europe. En revanche, cet extrait est révélateur d’une position alors courante chez les commentateurs. Souvent, pour que le jazz soit reconnu en tant que tel, à savoir comme une musique et non un folklore, il est annexé aux arts occidentaux. C’est par ce procédé plus ou moins conscient qu’on légitime l’intérêt porté à cette musique. D’où, longtemps encore, une préférence pour le jazz blanc symphonique ou de variétés. Aussi, en 1927 dans Cahiers d’art, la rubrique des disques de jazz relaie et vante exclusivement des enregistrements de jazz blanc. En 1928, un changement s’opère. Monnet et Rivière, dans un article consacré à « Jack Hilton and his boys28 », à la faveur de l’analyse de leur performance, distinguent les apports respectifs de l’Angleterre (d’où sont originaires les membres du groupe) et de l’Amérique. Et en déduisent que cet aspect hybride de la musique américaine « issu d’un mélange de races particulièrement explosif29 » est neutralisé par Hilton. Il y a donc là une certaine prise de conscience de l’existence de deux formes de jazz : un jazz blanc et un jazz noir. Et Titaÿna, en mars 1930 dans Jazz, de souligner la différence entre le jazz noir joué dans certains clubs de Harlem et le jazz importé à Paris :

  • 30 Titaÿna, art. cité note 13, p. 651.

D’autres nuits, nous partions à Harlem et comme de vrais New‑yorkais, nous évitions le Cotton‑Club ou le Small Paradise, dont le public était presque entièrement blanc. Pourtant les revues que l’on y donnait deux fois par nuit étaient d’une qualité telle que, près d’elles, les « Black Birds » du Moulin Rouge semblaient le Casino de Carpentras près des Folies‑Bergère […]. Nous cherchions plutôt ces boîtes secrètes « où ne sont pas les blancs »30.

  • 31 Expression qui sera consacrée par Hugues Panassié dans Le Jazz hot publié en 1934. Le jazz hot est (...)
  • 32 J. Jamin et P. Williams (dir.), op. cit. note 8, p. 19.
  • 33 En 1938, Panassié, qui est alors sans doute l’un des meilleurs connaisseurs du jazz en France et pe (...)

10L’ensemble de ces réflexions révèle donc un progressif intérêt porté au jazz en tant qu’objet musical et une certaine évolution de perspective : du jazz blanc comme seul valable, au jazz hot31, métisse par essence. Cependant, cette objectivation reste très limitée. Certes, la faible diffusion des enregistrements de musiciens noirs peut en partie expliquer cette lacune. Pour autant, le jazz ne fut jamais un objet d’étude, d’enquête menée sur place32. Aucun de ces commentateurs ne fera le voyage à la Nouvelle‑Orléans, Chicago ou Harlem. Ainsi, c’est surtout le pouvoir évocateur du jazz – non sans fantasme – qui est préféré à une étude plus poussée de sa genèse. Cette vision prévaudra d’ailleurs jusqu’à la fin des années 194033.

Écouter‑Voir : le passage au cinéma parlant

Fig. 5

Fig. 5

D’après Pierre Scize, « Lorsque Charlot parut… », Jazz, avril 1929, no 4, pp. 209‑210 – Paris, bibliothèque Forney.

11Alors qu’aussi bien dans Cahiers d’art et Jazz que Documents, Buster Keaton et Charlie Chaplin (fig. 5) sont reconnus comme les génies du cinéma, l’arrivée du cinéma parlant vient au contraire diviser nos revues. Traditionnellement, c’est la projection de The Jazz singer (1927 aux États‑Unis et 1929 en France) qui inaugure cette nouvelle ère, en même temps qu’elle consacre symboliquement l’union officielle du cinéma et du jazz. Le procédé inédit favorise également l’apparition de films musicaux directement inspirés des grandes revues de Broadway. Les réactions sont alors différentes et permettent de mesurer la teneur avant‑gardiste des revues. À ce titre, dans Jazz, les prises de positions de Scize sont révélatrices des débats et tergiversations qui animent le milieu du cinéma. En décembre 1928, bien qu’encore aucun film parlant n’ait été diffusé en France, l’auteur se fait le relais des interrogations présentes et débute son article ainsi :

  • 34 Pierre Scize, « Le cinéma », dans Jazz, déc. 1928, numéro unique, p. 27.

[…] rien n’est plus inquiétant que l’opposition immédiate que manifestent tous les amis du cinéma au seul prononcé de ces deux mots : films parlants34.

  • 35 P. Scize, « Le cinéma », dans Jazz, mars 1929, no 3, p. 191.
  • 36 Jürgen Müller, Films des années 20, Cologne, Taschen, 2007, p. 336.
  • 37 P. Scize, « Cinéma », dans Jazz, nov. 1929, no 10, p. 502.
  • 38 P. Scize. « Cinéma », dans Jazz, fév. 1930, no 2, p. 619.
  • 39 M. Leiris, art. cité note 1 ; G.‑H. Rivière et M. Leiris, « Folklore théâtral », dans Docs, 1930, n(...)

12Dans un souci de partialité, il présente ensuite les arguments des deux partis d’ores et déjà déclarés. Au miracle de cette invention qui en est encore à ses débuts et nécessite donc de faire confiance aux progrès rapides de la technique, Scize oppose la crainte, exprimée par les puristes, d’une régression du cinéma (car relevant désormais autant du théâtre, de l’opéra que de la pantomime). S’il y a méfiance, il n’y a pas encore cependant opposition franche. Cependant, en mars 1929, après avoir vu The Jazz singer, la position de Scize a sensiblement changé : « Voilà un film franchement médiocre et qui ne doit sa médiocrité qu’à la nouvelle invention35. » À sa décharge, il est vrai que ce film musical sentimental, à l’intrigue sobre et prévisible, est loin d’être un film moderne36. Pour autant, ses faiblesses sont du ressort de la mise en scène plutôt que du procédé inédit de synchronisation des sons. En réalité, ce que pointe ici sans doute l’auteur, c’est la tentative de synthèse peu convaincante entre un spectacle auditif et une esthétique visuelle qui relève encore du muet. Scize n’est donc pas un adversaire farouche et sectaire du cinéma parlant puisque, en novembre 192937, il considère Broadway‑Melody comme « un très beau film » où le « caractère sonore et parlant est un plus ». Ce que condamne surtout l’auteur, se sont les poussives tentatives du cinéma français de se convertir avec brio au cinéma parlant38. À la réserve d’un Scize vis‑à‑vis du cinéma parlant, Documents oppose un enthousiasme immédiat et sans faille39. Notons cependant que la revue fait l’impasse totale sur la production française et se consacre exclusivement aux réalisations américaines et, parmi elles, plus particulièrement aux films musicaux.

  • 40 Brigitte Gauthier, Histoire du cinéma américain, Paris, Hachette, 2006, p. 32.

13Un film parlant et sonore remporte toutefois l’adhésion aussi bien chez les contributeurs de Documents que chez ceux de Jazz : Hallelujah ! de King Vidor (fig. 6). Ce succès critique peut s’expliquer par deux éléments. Pour la première fois, le procédé n’est plus considéré comme un phénomène annexe, mais la précision de sa synchronisation permet de l’intégrer à la signification du film (le rythme sonore servant le visuel et participant de fait à l’émotionnel40). Le deuxième élément concerne le casting – acteurs noirs exclusivement – et, par là même, l’histoire interprétée : celle d’une communauté noire du sud des États‑Unis. Les thèmes relayés rencontrent alors l’adhésion d’une avant‑garde négrophile :

  • 41 P. Scize, art. cité note 38.

Récit mystique et sanglant, histoire violente, tendre et sauvage où le meurtre s’unit à la prière, le crime à la rédemption et où s’avoue dans toute son ardeur mélancolique, frénétique, pitoyable, l’âme des fils de Cham, leur soumission panthéiste à la nature, au rythme, à la douleur, à l’effusion publique41.

Fig. 6

Fig. 6

Publicité pour Hallelujah !  Documents, octobre 1929, no 5, p. 307, reprint J.‑M. Place – Paris, bibliothèque Kandinsky

  • 42 Gilles Mouëllic, Jazz et cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2000, p. 26.

Malgré les apparences, cette variation sur les combats entre le Bien et le Mal, la volupté et la religion, la ville tentatrice et la campagne paradisiaque, présente un évident souci de vérité, inédit pour l’époque42. Hallelujah !, comédie‑folklore, est donc appréciée et saluée pour ses qualités documentaires. Sans échapper à une forme de paternalisme, il faut donc reconnaître à ce film le mérite de ces qualités. Au risque, cependant, qu’il soit considéré par ces revues comme un document authentique sur la culture noire.

Jazz et cinéma américains, catalyseurs de nouvelles valeurs

14Notamment dans Cahiers d’art et Documents, le réalisme et l’« humanité » sont des qualités particulièrement appréciées dans certains films américains et contribuent à les distinguer du reste de la production cinématographique. En 1927, l’article de Cahiers d’art intitulé « La vérité du cinématographe », donne le ton :

  • 43 Allatini, « La vérité du cinématographe », dans CA, 1927, nos 4‑5, p. 188.

La majorité, gros public, considérés par les autres comme des imbéciles […] et qui, par leur simplicité, sont dans le vrai […] veulent trouver sur l’écran la reproduction fidèlement imprimée de la vie avec ses vicissitudes, ses faiblesses […] et voir des êtres à leur image […] puisque le cinéma est la vie même43.

  • 44 Luis Buñuel, « Cinématographe », dans CA, 1927, no 10, p. 7.
  • 45 Idem, Ibidem.
  • 46 Blaise Cendrars, Louis Delluc, Jean Cocteau (coll.), « À propos du “Cirque” de Charlot », dans CA, (...)
  • 47 Idem, Ibidem., p. 43.

À nouveau, Chaplin et Keaton remportent la palme en matière de « vérité cinématographique » : « Keaton est chargé d’humanité44 », ses films doivent servir « pour donner des leçons à la réalité même45 », « Charlot est homme, non pas celui‑ci, ni cet autre, mais chacun des hommes46 », son « comique [est] d’essence humaine47 ». Le constat est identique pour La Symphonie nuptiale de Stroheim :

  • 48 R. Desnos, « Cinéma d’avant‑garde », dans Docs, déc. 1929, no 7, p. 386.

Voilà bien le film le plus humain dans toute son émouvante et tragique beauté […]. Et c’est précisément parce que Stroheim a le courage de nous montrer l’amour tel qu’il est, qu’il se trouve aujourd’hui le plus révolutionnaire des metteurs en scène et le plus humain48.

Dans ces mêmes revues, le vocabulaire employé pour qualifier et vanter la musique de jazz se réfère, à l’inverse, au monde animal et à la sauvagerie :

  • 49 H. Monnet et Paul Nelson, « Notes sur les chansons nègres », dans CA, 1927, nos 7‑8, p. 261.

Les paroles qui accompagnent la musique nous paraissent souvent comme dépourvues de sens. Mais la musique est persistante et sauvage49.

Au sujet de Duke Ellington et son orchestre :

  • 50 M. Leiris, « Disques nouveaux », dans Docs, 1930, no 1, p. 48.

Les pulsations tout à fait animales […] confèrent un caractère d’horreur grandiose, inquiétant, comme des larves qui grouillent obscurément en nous [véhiculant la] férocité d’un rythme50.

  • 51 M. Leiris, « L’île magique », dans Docs, nov. 1929, no 6, p. 334. À la faveur de ce compte‑rendu du (...)
  • 52 Magdeleine Vincelo, « Les danses rituelles », dans Jazz, mars 1930, no 3, p. 667. Dans cet article (...)

15Bien que les domaines soient différents, on peut légitimement s’interroger sur la cohérence de la position des contributeurs à s’enthousiasmer de façon égale pour, d’une part, un cinéma qui prône une forme d’humanité et d’autre part, une musique, le jazz, qui est perçue, au contraire, comme moyen d’évasion vers l’animal, la sauvagerie ; c’est‑à‑dire un univers a priori à l’antithèse de la réalité quotidienne entendue comme relevant de l’Humain. Or ces références – l’Animal et l’Humain – sont chacune d’elles aussi éloignées de la réalité de l’entre‑deux‑guerres, celle comprise à travers le prisme de l’avant‑garde qui s’exprime par ailleurs dans nos revues. De même que, pour mieux souligner la qualité des productions américaines, la médiocrité des productions françaises est souvent évoquée en contrepoint, nombre d’articles consacrés de près ou de loin aux cultures « primitives », sont prétextes à dénoncer leur négatif : la société européenne et son système de valeurs bourgeoises. Aussi, aux yeux de cette avant‑garde, la réalité quotidienne occidentale n’est pas plus humaine qu’elle n’est d’ailleurs animale, et tend plutôt au monstrueux : « machinisme et civilisation purement utilitaire51 » où le seul rite de l’argent règne52. En 1931, un contributeur de Jazz le rappelle :

  • 53 Francis de Miomandre, « Mirages d’Escales », dans Jazz, 1931, numéro spécial sur l’exotisme, p. 49. (...)

La grande guerre a été une formidable secousse, ébranlant jusqu’au tréfonds un monde qui menaçait de se scléroser dans la satisfaction, dans l’obéissance aux usages53.

De là, on comprend qu’un cinéma « humaniste » représente une évasion au même titre qu’une musique « animale ». Il s’agit donc d’un retour au réel via deux possibilités différentes, mais moins contradictoires qu’il n’y paraît : la recherche d’une réalité profondément ancrée dans l’humain, le véritable et/ou la recherche d’une réalité plus exotique, primitive et entendue comme originelle. Ainsi que le suggère Scize à propos de Chaplin, l’authenticité en est alors le point commun :

  • 54 P. Scize, « Lorsque Charlot parut… », dans Jazz, avril 1929, no 4, p. 210.

Ses drames burlesques avaient la simplicité et la sincérité de la tragédie. Les sentiments primitifs y paraissaient à l’état pur : la faim, l’amour, le dénuement, la fatigue54.

Fig. 7

Fig. 7

« George Bancroft dans Les Nuits de Chicago », d’après Robert Desnos, « Cinéma d’avant‑garde », Documents, décembre 1929, no 7, p. 385, reprint J.‑M. Place – Paris, bibliothèque Kandinsky

  • 55 R. Desnos, art. cité note 48, p. 387.
  • 56 J. Brunius, « Cinématographe », dans CA, 1927, no 2, pp. 4‑5.
  • 57 J. Brunius, « Cinématographe », dans CA, 1927, no 3, p. 3.
  • 58 R. Desnos, art. cité note 48, p. 385.

16De son côté, Desnos, dans « Cinéma d’avant‑garde », affirme : « Il n’y a de révolutionnaire que la franchise55 ». Enfin, ce souci d’authenticité semble trouver un écho dans la spontanéité et l’improvisation appréciées dans la musique de jazz. Cette caractéristique contraste d’autant plus avec la production française, voire européenne, notamment en matière de cinéma, qui abuserait de procédés jugés péremptoires et artificiels. Brunius condamne ainsi Metropolis ou « plein la vue » de Fritz Lang56, il dénonce chez le français Abel Gance, réalisateur de Napoléon, son recours au symbolisme qu’il trouve de mauvais goût et qui fait tort au cinéma57. Enfin, Desnos s’attaque aux films d’une avant‑garde française portée par Marcel L’Herbier, où la comparaison entre les photos des acteurs George Bancroft (dans Les Nuits de Chicago de Sternberg) et Jacques Catelain (tirées de L’Inhumaine de L’Herbier), « suffit à montrer le grotesque et la vanité de ce dernier que nous pouvons prendre comme le prototype de l’acteur d’avant‑garde », c’est‑à‑dire « ridicule58 » (fig. 7 et 8).

  • 59 D.‑C. Martin et O. Roueff, op. cit. note 14, pp. 97 et 139.

17Il y a donc ici une nécessité de « recoller au temps présent », de fuir un monde d’avant‑guerre coupé de la réalité59. Cet appel à un renouvellement des valeurs – l’authentique face à l’intellectualisme et l’artifice – s’appuie sur une réactualisation des références artistiques. Les arts populaires et « exotiques » apparaissent comme les creusets de la « véritable réalité ». La simplicité et la primitivité qu’ils engagent sont au service de cette authenticité que Cahiers d’art, Jazz et Documents appellent de leurs vœux. Dès lors, le jazz et le cinéma américains, plus que de nouveaux objets esthétiques, sont également compris comme les véhicules potentiels d’un système de valeurs alternatif.

Fig. 8

Fig. 8

« Jacques Catelain dans Inhumaine », d’après Robert Desnos, « Cinéma d’avant‑garde », Documents, décembre 1929, no 7, p. 386, reprint J.‑M. Place – Paris, bibliothèque Kandinsky

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Notes

1 Michel Leiris, « Civilisation », dans Documents, sept. 1929, no 4, p. 222. L’intégralité du reprint de Documents, Jean‑Michel Place, Paris, est disponible en ligne sur www.gallica.bnf.fr.

2 M. Leiris, « De Bataille l’Impossible à l’impossible Documents », dans M. Leiris et Georges Bataille, Échanges et correspondances, Paris, Gallimard, 2004, p. 24.

3 André Maurois, « À propos du “Cirque” de Charlot », dans Cahiers d’art, 1928, no 1, p. 43.

4 M. Leiris, « Revue des publications », dans Docs, 1930, no 6, p. 375.

5 Même constat fait par les journalistes américains : « The French have too keen a sense of satire to approach it with sufficient seriousness », dans Karl Koening (dir.), Jazz in print (1856‑1929): An Anthology of selected early readings in jazz history, New York, Pendragon Press, 2002, p. 540.

6 Chez Monnet, une approche anthropologique du jazz domine, l’étude du jazz renvoyant à celle du peuple africain.

7 André Schaeffner, « Les “Lew Leslie’s Black Birds” au Moulin Rouge », dans Docs, sept. 1929, no 4, pp. 223‑225 et « Eddie South et ses chanteurs », dans Docs, 1930, no 6, p. 372.

8 Ouvrage fondateur dans l’étude de la genèse du jazz, publié en 1926. Jean Jamin et Patrick Williams (dir.), « Jazz et anthropologie », dans L’Homme, avril/sept. 2001, p. 247.

9 Robert Desnos, « Cinéma d’avant‑garde », dans Docs, déc. 1929, no 7, pp. 385‑387 ; Georges Ribemont‑Dessaignes, « Hallelujah, film de King Vidor », dans Docs, mai 1930, no 4, pp. 237‑238.

10 Christian Zervos, « Amérique », dans CA, 1926, no 3, p. 60.

11 Les pourcentages qui suivent ont été calculés de cette manière : pour une discipline donnée, l’ensemble des articles et mentions concernant un pays en particulier a été comptabilisé. Nous renvoyons ici à notre mémoire d’étude, sous la direction d’Hélène Klein et Daniel Soutif, « Jazz, cinéma et music‑hall américains à travers trois revues : Cahiers d’art, Jazz et Documents », Paris, École du Louvre, 2010‑2011.

12 Jacques Brunius, « Cinématographe », dans CA, 1927, no 3, p. 3.

13 Titaÿna, « Visage de New York », dans Jazz, mars 1930, no 3, p. 651.

14 Denis‑Constant Martin et Olivier Roueff, La France du jazz : musique, modernité et identité dans la première moitié du xxe siècle, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 12.

15 James Clifford, « Négrophilie », dans Denis Hollier (dir.), De la littérature française, Paris, Bordas, 1993, p. 844.

16 « Enquête sur le jazz‑band », menée par Schaeffner et Cœuroy auprès de 44 acteurs du monde de la musique et publiée dans Paris‑Midi de mai à juillet 1925, dans J. Jamin et P. Williams (dir.), op. cit. note 8, p. 37.

17 Idem, Ibidem.

18 Id., Ibid.

19 Au même moment en Amérique du Nord, des interrogations équivalentes ont lieu : George Antheil, « Jazz is Music », Forum, juillet 1928 ; Sigmund Spaeth, « Jazz is not music. A reply to G. Antheil in the July Forum », Forum, août 1928, dans K. Koenig (dir.), op. cit. note 5, pp. 537 et 542.

20 A. Schaeffner, « Eddie South et ses chanteurs », dans Docs, 1930, no 6, p. 372.

21 Henri Monnet, « Le nègre et la musique américaine », dans CA, nos 7‑8, p. 259.

22 Yannick Séité, « L’Âge du jazz », dans Gradhiva, 1999, no 25, p. 39.

23 Ibidem, p. 217.

24 M. Leiris, art. cité note 1, p. 222.

25 J. Jamin et P. Williams (dir.), op. cit. note 8, p. 247.

26 H. Monnet, « Le nègre et la musique américaine », art. cité note 21, pp. 259‑260.

27 Idem, Ibidem, p. 259.

28 H. Monnet et Georges‑Henri Rivière, « Jack Hilton and his boys », dans CA, 1928, no 1, pp. 28‑29.

29 Idem, Ibidem.

30 Titaÿna, art. cité note 13, p. 651.

31 Expression qui sera consacrée par Hugues Panassié dans Le Jazz hot publié en 1934. Le jazz hot est notamment employé pour désigner le style d’Armstrong en opposition au straight style de Whiteman.

32 J. Jamin et P. Williams (dir.), op. cit. note 8, p. 19.

33 En 1938, Panassié, qui est alors sans doute l’un des meilleurs connaisseurs du jazz en France et peut‑être dans le monde, n’est pourtant jamais allé aux États‑Unis. D.‑C. Martin, opcit. note 14, p. 262.

34 Pierre Scize, « Le cinéma », dans Jazz, déc. 1928, numéro unique, p. 27.

35 P. Scize, « Le cinéma », dans Jazz, mars 1929, no 3, p. 191.

36 Jürgen Müller, Films des années 20, Cologne, Taschen, 2007, p. 336.

37 P. Scize, « Cinéma », dans Jazz, nov. 1929, no 10, p. 502.

38 P. Scize. « Cinéma », dans Jazz, fév. 1930, no 2, p. 619.

39 M. Leiris, art. cité note 1 ; G.‑H. Rivière et M. Leiris, « Folklore théâtral », dans Docs, 1930, no 5, p. 306.

40 Brigitte Gauthier, Histoire du cinéma américain, Paris, Hachette, 2006, p. 32.

41 P. Scize, art. cité note 38.

42 Gilles Mouëllic, Jazz et cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2000, p. 26.

43 Allatini, « La vérité du cinématographe », dans CA, 1927, nos 4‑5, p. 188.

44 Luis Buñuel, « Cinématographe », dans CA, 1927, no 10, p. 7.

45 Idem, Ibidem.

46 Blaise Cendrars, Louis Delluc, Jean Cocteau (coll.), « À propos du “Cirque” de Charlot », dans CA, 1928, no 1, p. 40.

47 Idem, Ibidem., p. 43.

48 R. Desnos, « Cinéma d’avant‑garde », dans Docs, déc. 1929, no 7, p. 386.

49 H. Monnet et Paul Nelson, « Notes sur les chansons nègres », dans CA, 1927, nos 7‑8, p. 261.

50 M. Leiris, « Disques nouveaux », dans Docs, 1930, no 1, p. 48.

51 M. Leiris, « L’île magique », dans Docs, nov. 1929, no 6, p. 334. À la faveur de ce compte‑rendu du livre de Seabrook sur les mystères Vaudou, Leiris dénonce le matérialisme occidental.

52 Magdeleine Vincelo, « Les danses rituelles », dans Jazz, mars 1930, no 3, p. 667. Dans cet article sur les significations de la danse dans le monde, en soulignant sa fonction d’intercesseur avec « l’harmonie du monde », l’auteur s’interroge sur l’avenir de la danse en Europe, dans un monde où le spirituel semble avoir disparu.

53 Francis de Miomandre, « Mirages d’Escales », dans Jazz, 1931, numéro spécial sur l’exotisme, p. 49. Selon l’auteur, l’époque bouleversée qui hérite du traumatisme de la guerre explique en grande partie le besoin d’exotisme, ce « mirage » où la réalité, plus fantasmée que vécue, satisfait « un sentiment du là‑bas ».

54 P. Scize, « Lorsque Charlot parut… », dans Jazz, avril 1929, no 4, p. 210.

55 R. Desnos, art. cité note 48, p. 387.

56 J. Brunius, « Cinématographe », dans CA, 1927, no 2, pp. 4‑5.

57 J. Brunius, « Cinématographe », dans CA, 1927, no 3, p. 3.

58 R. Desnos, art. cité note 48, p. 385.

59 D.‑C. Martin et O. Roueff, op. cit. note 14, pp. 97 et 139.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende D’après Jazz, première de couverture, mars 1930, no 3 – Paris, bibliothèque Forney
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Titre Fig. 2
Légende D’après Christian Zervos, « Amérique », Cahiers d’art, 1926, no 3, p. 60 – Paris, bibliothèque Kandinsky
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Titre Fig. 3
Légende D’après Jacques Fray, « Duke Ellington », Documents, 1930, no 6, pp. 370‑371, reprint J.‑M. Place – Paris, bibliothèque Kandinsky
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Titre Fig. 4
Légende D’après Henri Monnet, « Le nègre et la musique américaine », Cahiers d’art, nos 7‑8, p. 259 – Paris, bibliothèque Kandinsky
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Titre Fig. 5
Légende D’après Pierre Scize, « Lorsque Charlot parut… », Jazz, avril 1929, no 4, pp. 209‑210 – Paris, bibliothèque Forney.
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Titre Fig. 6
Légende Publicité pour Hallelujah !  Documents, octobre 1929, no 5, p. 307, reprint J.‑M. Place – Paris, bibliothèque Kandinsky
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Titre Fig. 7
Légende « George Bancroft dans Les Nuits de Chicago », d’après Robert Desnos, « Cinéma d’avant‑garde », Documents, décembre 1929, no 7, p. 385, reprint J.‑M. Place – Paris, bibliothèque Kandinsky
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Titre Fig. 8
Légende « Jacques Catelain dans Inhumaine », d’après Robert Desnos, « Cinéma d’avant‑garde », Documents, décembre 1929, no 7, p. 386, reprint J.‑M. Place – Paris, bibliothèque Kandinsky
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Pour citer cet article

Référence électronique

Diane Turquety, « Penser la musique, Écouter les images. Lectures de Cahiers d’art, Jazz et Documents sur le jazz et le cinéma américains », Les Cahiers de l’École du Louvre [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 25 juin 2017. URL : http://cel.revues.org/663 ; DOI : 10.4000/cel.663

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Auteur

Diane Turquety

Diane Turquety est élève en deuxième année de master à l’École du Louvre. Elle a soutenu en 2011 un mémoire sous la direction d’Hélène Klein et de Daniel Soutif, sur le « Jazz, cinéma et music‑hall américains à travers Cahiers d’art, Jazz et Documents ». Elle est également l’auteur d’un article publié dans le no 119, printemps 2012, des Cahiers du Mnam : « Dissidence de la pensée : jazz, cinéma et music‑hall américains dans Jazz et Documents ». Elle s’intéresse plus largement aux frontières artistiques et culturelles, en France, pendant l’entre‑deux‑guerres.

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